Desiertos o las fronteras de la condición humana*

Hace dos años, entrevistado después de una conferencia ofrecida en Puebla sobre el teatro en México, el dramaturgo norteño Víctor Hugo Rascón Banda se refirió a la novísima generación de dramaturgos mexicanos, es decir, los nacidos en la década de los setenta, como la generación del agua, asegurando que esta nueva camada de creadores dramáticos eran incoloros, inodoros e insípidos, su teatro, dijo el autor de Contrabando, “no sabe a México, no huele a México. Son obras bien hechas, muy modernas, con las técnicas más contemporáneas de la creación, pero están vacías porque no tocan la realidad”.
Afortunadamente para quienes hacemos teatro, ya sea como directores, actores o espectadores, hoy estamos aquí para refutar las palabras del maestro. Desiertos, de Hugo Alfredo Hinojosa, publicado en 2007 por el Fondo Editorial Tierra Adentro, es un libro que reúne tres obras dramáticas en las que encontramos el olor abrupto de lo desahuciado, el colorido árido de la desolación y el sabor áspero de la espera infructuosa. Desiertos es un libro que sí toca la realidad: la realidad de la frontera, o mejo dicho, la frontera como otra realidad.
Las obras que lo integran: Desiertos, Charlie y Equilibristas, nos permiten encontrarnos con las distintas nociones de frontera: intermedio, fisura, fractura, separación y límite. Nociones que nos indican más que una división entre países o una posición en el mapa: nos señalan el cisma insalvable entre los seres humanos.
Desiertos, la primera y más extensa de estas piezas teatrales, es un mosaico de historias fragmentadas que hablan de migración, violencia y racismo, temas que crecen en los bordes geográficos. El tiempo es ahora porque estas historias pueden estar sucediendo en este mismo instante. Los espacios son diversos: al mismo tiempo estamos en el corazón del desierto, la calle, casas o velatorios, dentro de la caja de un tráiler, en una oficina o bajo tierra.
El autor construye, con voces discordantes, una visión de la frontera norte de México: indocumentados, polleros, los hombres que se fueron y las mujeres que se quedaron, una niña mutilada, un francotirador, un hombre en busca de la fe y otro, un predicador, que cree que la ha encontrado, son algunos de los personajes que se enfrentan al mundo, porque en esta historia, o mejor dicho, historias, el villano es el mundo, y “la gente del mundo”, que es como llama el autor de manera genérica a algunos sus personajes, no hace más que acomodarse a las circunstancias. Todos son víctimas con ganas de vengarse. Y cada uno cree, por malo que pueda parecernos desde afuera, que hacen lo correcto.
Aunque lo mismo nos topamos con vendedores ambulantes, agentes de seguros o madres abandonadas que nos cuentan sus historias, los personajes centrales de la obra son el grupo de hombres atrapados dentro de la caja de un tráiler: un espacio cerrado, oscuro, en el que 18 inmigrantes, entre ellos un niño, esperan cruzar la frontera. Una nota periodística que el autor incorpora al principio de la obra, como guiño a la realidad, nos informa: “murieron asfixiados cuando viajaban en un remolque, que fue abandonado en Victoria”, esa es la paradoja: cruzaron la frontera, si bien una distinta a la que ellos esperaban, la muerte en lugar del sueño americano.
Nos encontramos aquí con la tragedia como frontera entre la visibilidad y la invisibilidad. Porque hay hombres y mujeres a los que sólo el sufrimiento atroz les hace posible ocupar titulares en los periódicos. Aunque luego nos olvidemos de sus nombres o nunca lleguen a tenerlos. Como la niña mutilada, noticia vieja o leyenda urbana, pero al final de cuentas ya parte del imaginario, convertida en corrido, en cadena de correo electrónico, a la que se le cayeron las manos después de que su padre se las ató con un alambre para evitar que hiciera travesuras. Es a este personaje a quien Hinojosa deja la tarea de insinuar un culpable del estado de las cosas, de manifestar que el perdón, en un mundo de víctimas, es una falacia:

Quisiera ser un rayo de luz para rebotar por las paredes y salir disparada hacia el cielo; pero mi mamá dice que eso no se puede hacer. […] Si fuera un rayo de luz me iría hasta el cielo para estar junto a Dios; le diría que no es un Dios bueno, que es mentira que nosotros queremos a quienes nos lastiman. Si Dios me pide perdón, voy a alumbrarlo tan fuerte que lo dejaré ciego. Dios mío, voy a platicar contigo y espero no me pidas perdón. (Hinojosa, 2007: 52)

La segunda pieza es un monólogo breve, Charlie, en el que el autor nos muestra el presente como lugar tránsito entre la vida y la muerte. El tema es la guerra: la guerra como patria añorada, como hogar, cómo único lugar en el que la vida tenía un sentido. La paz es la frontera que se debe atravesar antes de la batalla siguiente, aunque en el caso de este personaje, viejo, acabado, no habrá regreso a la selva, a ese espacio en el que no se pedía permiso para matar o morir.
El tiempo: después, mucho después, de un conflicto bélico contra “los amarillos”. El espacio: un asilo del que los veteranos de guerra, antes héroes y hoy viejos en el olvido, no pueden escapar, no tienen a dónde escapar, a menos que se desee terminar pidiendo limosna en un semáforo.
El autor no da detalles sobre el personaje que habla, dirigiéndose a Charlie, “como uno de esos profetas que dicen lo que piensan y nada más”. Podemos imaginarnos a un hombre de setenta años, “¿te agrada esa edad?”, pregunta el personaje a su mudo interlocutor; podemos ver a un veterano, con cicatrices viejas y heridas permanentes, conversando con uno de los suyos.

Y ahora estamos aquí, haciéndonos viejos, con la muerte sentada a nuestro lado, esperándonos. Si te levantas y dices: hoy me siento bien; ella te manda un dolor o te da una mordida en la espalda, en los riñones, en el corazón. Parece que dice: no dejen a este imbécil seguir caminando en la tierra. (: 68)

También son personajes parados en el borde por otras circunstancias. La guerra, o al menos el recuerdo de la guerra, es la frontera entre la cordura y la demencia, entre las ganas de vivir y las ganas de matar:

¿Sabes quien fue inteligente?: Scott, […] ¿Sabes que hizo? Fácil. Mira, se levantó temprano, escúchame, fue con su familia a un McDonal’s, comieron; sus niños jugaron, la gente sonreía. Su mujer lo abraza, no sé si le dijo que lo amaba… No me importa… se hartó, Charlie. Su familia terminó de comer; llegaron a casa y el va y saca su revólver, su escopeta y se regresa al restaurante. Los mato a todos. […] Él sí supo qué hacer, Charlie. (:68)

Equilibristas, la obra que cierra el volumen apuesta nuevamente por la fragmentación. En ella El hombre, podríamos decir un heroinómano, aunque eso sólo es un pretexto para mostrarnos su condición de hombre desolado, va a lomo de caballo entre la realidad y el alucine, entre la carencia representada por el mundo, otra vez el villano de la historia, y la búsqueda de satisfacción que en este caso es un sueño con fronteras interiores: El ser humano como medida de su necesidad, como límite entre lo que ha sido y lo que desea ser.
Los personajes se susurran cosas al oído que quedan vedadas para nosotros, lectores o espectadores. Tal vez sean respuestas. Lo que nos llega en susurros son las múltiples preguntas que se hacen los hombres sobre la existencia de Dios, sobre el mundo y sobre su ser en el mundo. Quizá las mismas preguntas que se hace el autor en su condición de filósofo y que nadie alcanza a contestar.
Además de los hombres hay una mujer y un niño. La mujer, la única mujer como símbolo de la tierra, de la vida, arrastra a sus hijos del cordón umbilical. El niño, uno de tantos niños, quiere morir para volver a nacer. También hay médicos y magos, los primeros trabajan con el cuerpo del hombre, y los otros intentan con su alma, con sus recuerdos: ¿Cuál es la frontera entre la realidad y el sueño? No podemos saberlo.
Los personajes de Hinojosa están parados en el borde de la insatisfacción. Las opciones: resignarse o transgredir. Hay un símbolo que se repite: la sed: son personajes con sed. La carencia es lo que los impulsa a trasgredir la frontera. En Desiertos, uno de los hombres atrapados en la caja del tráiler pregunta: “¿Quién me da un beso para que se me quite la sed, las ganas de beber, de amar?” En Equilibristas, El Hombre dice algo parecido: “¿Puede darme un beso?, tengo sed”. La sed, la carencia que puede apagarse con un beso, el contacto con el otro, pero en ninguno de los casos el otro está dispuesto al contacto.
A través de las obras contenidas en este volumen, Hinojosa nos muestran las distintas fronteras con las que se topa el ser humano. Esas que tienen que ver con su condición de ser en tránsito: siempre entre un lugar y otro, siempre entre un tiempo y otro, siempre entre un sentimiento y otro. Las constantes son la muerte, la angustia, la falta de compasión, el miedo, el resentimiento, el egoísmo. La frontera no es un umbral ni un puente, no establece una conexión, sin embargo, abre una posibilidad de una vida mejor del otro lado. Eso es lo que mueve a los personajes en su calidad de seres incompletos, la búsqueda de un mejor destino.
Pero la frontera también es mixtura, hibridación, retroalimentación, convergencia. Este libro es un ejemplo de cómo las fronteras entre los géneros literarios se diluyen: narrativa y dramaturgia se funden en lo que a algunos les ha dado por llamar “narraturgia” y que no es otra cosa que hacer del personaje un narrador al que no le “suceden” las cosas como en el teatro aristotélicos, sino que “cuenta” lo que le ocurre y reflexiona sobre ello. La acción está en el diálogo, el peso en la capacidad evocadora de la palabra.
La última frontera por cruzar será la que lleve a estos personajes del texto a la escena. Pero como todas las fronteras supone un reto. No es fácil. Así que mientras eso sucede los invito a traspasar la frontera por ustedes mismos y hacer, con la lectura, su propia puesta en escena.

*Texto leído el jueves 24 de abril de 2008 en la Universidad Autónoma de Puebla, para la presentación del libro Desiertos de Hugo Alfredo Hinojosa

Felipe Galvan desde la trinchera teatral

La situación política y social del país siempre ha estado presente en la obra dramática del escritor Felipe Galván; desde la guerrilla guerrerense en su primera obra estrenada: La historia de Miguel, hasta la situación de los migrantes mexicanos en Moros y cristianos, texto dramático con el que obtuvo el premio nacional de dramaturgia Wilberto Cantón, convocado por el gobierno de Yucatán como parte de la Bienal de Literatura 2004-2005.
Por eso, la primera pregunta en esta entrevista, es la razón de ser de esta constante: decisión u obsesión. Galván responde:
―No me separo de lo político. Creo que esto es de origen, yo empiezo a hacer teatro en 1967, a la edad de 17 años. Eran tiempos de mucha actividad y de mucha efervescencia, de planteamientos de un México diferente en torno al México emanado de la revolución mexicana. En 1966, en la vocacional siete, me toca mi primera participación política en defensa de una escuela de agricultura del norte del país, la escuela Hermanos Narro, que había sido cerrada; hubo un movimiento nacional por su defensa; ahí me toco mis primeras barricadas, mis primeras guardias, mis primeros enfrentamientos con granaderos. Estoy empezando a hacer teatro y vivo en esa vorágine política. Un año después estoy en el politécnico, y me toca el movimiento del 68. Me inauguro así y pues me marca.
―¿Has intentado explorar otros temas, otros terrenos dentro de la dramaturgia, fuera de lo político?
―Yo quiero dejar una obra dramaturgia de amplio espectro, pero parece que estoy pasando nada más como el dramaturgo de la guerra sucia o del 68, estoy trabajando arduamente para trascender eso, pero efectivamente, lo traigo pegado, intrínseco en mí, me intento bañar, limpiarme con lejía, descocarme ideológicamente, coquetear con las derechas, pero no, ahí está metido. Y que le vamos a hacer, no me lo quito.
―Pero ha habido intentos…
―Fíjate, en una de mis cosas recientes, escrita el año antepasado, que se llama Crecidito para amar, hay una chiquilla, veinteañera, a quien su novio le propone irse a vivir juntos, asunto muy de nuestro tiempo; ella, en lugar de contestar inmediatamente, se pone a preguntarles a sus tías y a su mamá que onda con la vida, que onda con el amor, que onda con todo eso, entonces se transforma en seis historias de vida sensacionales; son historias de mujeres, muy humanas, profundas; tenía cinco historias de las cuales partí y desarrolle el trabajo, creo que profundamente homenajeante a las mujeres en cuestión, pero hubo una sexta que se metió solita, y resultó ser la marida de un guerrillero desaparecido, es decir, hasta en eso se me meten estos fantasmas del pasado.
―Los temas sociales, la guerrilla, el 68, no sólo están presentes en tu trabajo como dramaturgo, también en el que realizas como editor e investigador teatral, ¿el teatro social es el único que le interesa a Felipe Galván?
―A mí me interesa el teatro que toca condición humana, creo que eso es lo básico, lo fundamental. El teatro no es un divertimento, no es una bocina noticiosa, no es un divulgador de ideología; claro que puede ser todo esto, como dice Bertolt Brecht, el teatro divierte enseñando, e indudablemente que puede ser educativo y claro que nos puede dar ideología, pero lo fundamental del teatro, como de todo arte, es que toque condición humana; ese el teatro que me interesa; para pendejaditas los Mascabrothers, esos son divertimento; para teatro ideológico tenemos al “Llanero solitito”, a la brigadas de las iglesias franciscanas que siguen haciendo teatro igualito que como lo hacían en le siglo XVI pero con mucho menor trascendencia. Entonces el teatro se puede utilizar como vehículo de muchas cosas, pero si es arte debe tocar condición humana, hilvanar en las profundidades de los sentidos, de la racionalidad, de las problemáticas de los seres que viven en estos tiempos, y bueno ese es el teatro que me interesa.

Dramaturgia y puesta en escena
Como tallerista, editor e investigador teatral, Felipe Galván a estado en contacto con las generaciones de dramaturgos mexicanos que precedieron a aquella de la cual él formó parte como alumno de Emilio Carballido. Respecto a la más reciente, la de los nacidos a finales de los setenta y principios de los ochenta, que crece con el impulso de los encuentros y concursos que organiza el también dramaturgo Luis Mario Moncada, y considerada por otros dramaturgos, como Víctor Hugo Rascón Banda, como la generación “del agua” por ser incoloros, insípidos e insaboros, Galván opina:
―En esta generación hay de todo como en todas las generaciones. Estamos en un momento de transición; en este momento no está tan claro hacia donde vamos, y eso se refleja en la dramaturgia, en la producción artística. Quizás acendrado por una problemática que no es de los dramaturgos, es una problemática de generación, una generación sin paradigmas, sin caminos claros, aparentemente sin alternativas, entonces, esta generación de dramaturgia mexicana, es reflejo de esta juventud mexicana que a su vez es reflejo de esta juventud mundial. Sin embargo, tú ve a los chamacos que estuvieron en Ola nueva ―encuentro de dramaturgia joven celebrado en Acapulco a finales de 2006―, hay algunos interesantes, a mi me llama mucho la atención Luis Ayllón que por supuesto no es incoloro, insaboro ni insípido. Es una discusión larga, a mi me gustaría poner frente a frente a Víctor Hugo Rascón Banda y a Luis Mario Moncada, para debatir esto, pero no se han dejado.
--Si esta generación responde a la realidad mexicana, ¿por qué no se vinculan estas propuestas dramáticas con las puestas en escena de los directores mexicanos y finalmente con el público?
―No hay el vínculo porque no se busca el vínculo, los directores mexicanos a partir de los setenta, entraron en una etapa de soberbia, justificable pero ya demasiado larga, en la que el señor director desplaza la dictadura del autor, en aras de esto, los directores buscan su propio discurso, buscan su propia elaboración, y buscan su propia voz, pero como la mayoría no escribe aunque lo intenten… Por ejemplo Luis de Tavira, intenta escribir algo y ves que no, que no lo llamó la genética por ahí, entonces tienen que recurrir a los dramaturgos y buscan duplas esporádicamente, pero estas duplas son como: “te voy a hacer el favor de montarte. ¡Ah!, pero te voy a transformar, porque lo que yo quiero decir no es eso”; entonces hay una falta de sensibilidad de la praxis.
― Tampoco los dramaturgos se acercan a los directores.
―Claro, los clásicos escribían a la par de quienes los dirigían, y el ejercicio no era separado; los textos se escribían para la escena paralelamente a como se estaban montando, después de la primera temporada, de que el público reconocía la obra, después de haber vivido su ciclo escénico, se guardaban la obra en una edición literaria, como una manera de preservar un acto que es por naturaleza efímero, como es el hecho escénico. Con la dinámica de los años, las superespecializaciones del siglo XX, generaron el dramaturgo que escribe para la publicación, o para que sus amigos conozcan sus obras, o para mandar al premio nacional de dramaturgia; ya no se escribe para la escena, es algo que debemos recuperar.
―¿Cual es el papel que juega entonces la publicación de obras teatrales?, tú mismo eres editor y has coordinado diversas antologías de dramaturgos mexicanos en diálogo con los de otros países como Chile o Argentina…
―Es importante pero no es el fin. Decir que el texto teatral es literatura es un conrtrasentido, el texto teatral es una partitura para la escena, una partitura que sigues o no sigues, que respetas o no respetas, que te importa o no te importa, que la conoces o no la conoces. La publicación sirve para que aquí en México podamos conocer a Eduardo Rogner que está en Buenos Aires haciendo cosas interesantes, a Antonio Álamo que está en Madrid haciendo cosas importantes. También es una forma de preservar las propuestas teatrales; cómo acceder a Aristófanes, a Sófocles, a Eurípides, por mencionar sólo algunos, lo más cercano que tenemos son los textos. Y a partir de allí el director hace lo que su capacidad, su sensibilidad y sus necesidades le dan. Un texto escrito debe ser visualizado como un punto de partida para escribir un texto escénico.
―Aunque esta reescritura implique modificaciones en el texto dramático?
―El dramaturgo que no quiera que le cambien un punto o una coma, pues que dirija sus obras; yo cuando dirijo a Galván soy profundamente irrespetuoso, y Galván termina de rehacerse en el montaje, cuando no están editadas las obras qué bueno, pero cuando están editadas, hay que retrabajarlas en una segunda edición, hay que hacer un planteamiento literario diferente, una partitura distinta. Esto es dialéctico, lo que más me gusta es primero montar y después editar, porque entonces ya doy la versión de lo que en mi montaje se hizo, que no necesariamente tiene que ser respetado al pie de la letra, sino implicara que el director adose su sensibilidad, su lenguaje, sus interculturalidades, sus timbres y sus voces. Además, no hay posturas totalitarias, así como hay dramaturgos que no admiten un cambio, hay dramaturgos abiertos a trabajar con los directores, y generar nuevos textos; y lo mismos con los directores, así como hay exquisitos que siguen poniéndole la lapida de muerte a la dramaturgia mexicana, pues hay directores que entienden, saben y platican con las voces, con las plumas de sus contemporáneos.

Dramaturgia poblana
Aunque nacido en el Distrito Federal, gran parte de la trayectoria de Felipe Galván se ha desarrollado desde Puebla, tanto en el terreno de la creación como en el de la docencia y la investigación, sobre la dramaturgia poblana, el también académico de la Universidad Autónoma de Puebla, dice:
―Hay una intermitencia [de la dramaturgia poblana] en el concierto mexicano; desde los jesuitas del siglo XVII, tu observas uno o varios poblanos en el concierto nacional, ahora tu puedes hablar de un Alejandro Ferrero en ediciones nacionales, de un Ricardo Pérez Quitt, por mencionar algunos; así podrías hablar de la poblana Elena Garro. El problema no es que existan o no existan, sino que al final, la trascendencia de los movimientos regionales se mide a niveles nacionales. Puebla ha aportado en toda la historia y sigue aportando dramaturgos.
―Pero no hay un movimiento teatral en Puebla, si hay talentos, ¿cual es el problema?
―El problema es para el poblano que se no sale de Puebla y tiene que enfrentar la incultura gubernamental y universitaria poblana. Hay estados y ciudades muy preocupadas desde hace décadas por impulsar a su gente en arte, en cultura; desgraciadamente, por los últimos 30 años, no ha sido así en Puebla. Fíjate que ya estamos a punto de llegar al estado número diez que tiene sistema estatal de creadores de arte, yo no se si en Puebla se lo ha planteado siquiera esta administración. Podríamos decir que de los 80 para acá ha sido poca la participación de autoridades, gubernamentales y universitarias, en pos del apoyo infraestructural del arte y de la cultura, pero ese no es problema de los creadores, los creadores trascendentes producen en otras partes, si aquí no se puede van y lo hacen en otra parte, pero sí hay que recordarle permanentemente a las autoridades que tienen que invertir más en la cultura, en el arte.
―A pesar de ello hay autores que están proponiendo desde aquí.
―Y hay plumas interesantes: Ferrero, Marko Castillo, William Sayago, son tres nombres de trascendencia nacional; hay muchos más y habría muchos má, si hubiera una practica permanente de desarrollo, de infraestructura, pero los muchachos tienen que irse a buscar posibilidades a otros lugares, es muy complicado. Mako Castillo ha producido localmente cosas suyas; Ferrero ha producido mucho aquí con su grupo la cuchara; Sayago ha tenido que irse a México y allá ha producido cosas, y también otros y otras están en esa búsqueda de desarrollo. Entonces Puebla sigue teniendo un enorme potencial, muchas promesas; en cualquier momento podría tener un movimiento tan o más importante que el de Sinaloa, que el de Jalisco; le falta bastante para tener los niveles de Veracruz, allá te espantas en positivo, pero los gobiernos estatales, municipales, las universidades, meten grandes cantidades de inversión, y pues obviamente tienen ejércitos de creadores, aquí también podemos tener ejércitos de creadores; insisto, el problema de Puebla no son los creadores poblanos, son los insensibles burócratas culturales gubernamentales y universitarios.

Entrevista en dos actos con Barbara Colio*

Primer Acto:
La dramaturgia mexicana actual

Escenario: Jardín de la Casa de la Cultura de Acapulco, Guerrero; una banca metálica de diseño barroco, bajo una ceiba, rodeada de vegetación tropical; al fondo puede verse un teatro al aire libre.

Tiempo: Finales del 2006, durante la celebración del primer encuentro de Dramaturgia Ola Nueva organizado por el grupo Arte Vivo del puerto de Acapulco.

Bárbara Colio, integrante del Sistema Nacional de Creadores, acaba de impartir una conferencia titulada Presencia y presente de la dramaturgia mexicana, en un auditorio sin aire acondicionado donde a los 35 grados reportados por el climatológico se le suma el calor de un centenar de asistentes. Por eso prefiere ser entrevistada al aire libre.

―¿Cómo ves la dramaturgia mexicana actual?
―Creciendo por generación espontánea, por todos lados. Esta surgiendo más de la gente que empieza haciendo teatro que de la Academia. Tú lo sabes, hacer teatro es una faena muy difícil, se necesitan muchas cosas: se empieza actuando, luego se produce, luego también se dirige, luego ‘necesito un texto’, ‘chin, no encuentro ninguno que me guste’, ‘bueno, lo escribo yo’. Y te avientas, tomas el toro por los cuernos, lo produces y lo muestras al público. Por ello creo que la dramaturgia mexicana de hoy, es una dramaturgia de riesgo.
―¿Ese es el rasgo común de la nueva generación de dramaturgos?
―El rasgo común es que es común. Por ejemplo, aquellos autores que se montaban a mediados del siglo XX, eran un grupo muy determinado; el paso de una generación a otra se daba casi como por herencia; unos eran maestros de pupitre y pluma de la siguiente generación -con honrosas excepciones como Oscar Liera por allá en Sinaloa, por citar sólo uno- pero hoy cada vez existe menos ese paso de estafeta. Los dramaturgos crecen por cuenta y riesgo propios.
―¿Que ya no existan grupos como los que se formaron en torno a Argüelles o Carballido, significa que tampoco hay voces y búsquedas comunes?
―No lo sé. A mí me parece muy sano que cada quien escriba lo que se le dé la gana. Eso habla de algo vivo, algo que palpita. Me parece muy saludable que existan voces y opiniones distintas, donde cada quien tenga que defender lo suyo. Se está en el proceso, pero aún falta conocer muchísimo de lo que se hace en todo el país, no sólo de los que invitan a este tipo de encuentros, o de los que ya nos conocemos, sino de aquellos que en cualquier lugar de México ya están escribiendo sin hacer mucho ruido.
―En los últimos años han surgido encuentros de dramaturgia joven como el que se realiza cada año en Querétaro, y ahora el encuentro Ola Nueva en Acapulco. ¿Se ha fortalecido la nueva dramaturgia con estos encuentros?
―Son foros de difusión, de discusión, de encuentros y choques. Significan que no estamos hablando solos. Los poetas y los narradores siempre han sido muy dados a reunirse, pero los dramaturgos no. Antes no había este tipo de eventos y esa sí que sería una característica de los jóvenes dramaturgos: tratamos de conocemos aunque vivamos en distintas ciudades. Sin embargo, creo firmemente que además de mostrar el trabajo, deberíamos ser mucho más rigurosos y enfocarnos en discutir sobre la postura, pensamiento y poética de nuestra dramaturgia: ésta es mi creación, pero ¿cuál es mi visión?, ¿cuál es mi apuesta?, ¿cuál es mi punto de crítica? Que ya no baste nada más con mostrar tu última obra y esperar el aplausito, sino en ir a fondo, analizar lo propio y lo del vecino más allá de la mesa del café o la barra de la cantina, sino es un foro abierto a la vista de nuestro tiempo.
―¿Hace falta crítica?
―Crítica teatral, hay poca en México. Y de pronto, el nivel de la crítica es como muy de gustos propios, además, se enfoca principalmente en el hecho escénico, nada más. Me parece que aun no hay la debida reflexión sobre el hecho dramatúrgico en México (hecha por mexicanos, ya que en el extranjero es tema favorito de varias universidades y centros especializados de investigación). Bien, te pregunto yo a ti, ¿Cuándo has visto publicada la reseña de un libro de obras de teatro en alguna de las principales revistas literarias del país? ¿Te has preguntando por que tu respuesta es “nunca”?
―¿Cuál es la discusión que se necesita?
―Sin entrar a la polémica de si el teatro es literatura o no, de lo que estamos hablando aquí es de “literatura dramática”, de la obra en el papel, y una de las cosas de lo que me encantaría debatir es de la dramaturgia dentro de la literatura mexicana; no como un ente aparte en que sólo sus agremiados participen, sino insertado en el análisis del panorama literario de nuestros días. (A veces me da la sensación de que funciona como un debate de géneros, como si a la dramaturgia le pudieran otorgar el derecho al voto en el podium literario mexicano). En fin, todo lo que te he dicho podría resumirlo en que creo en el rigor, creo en que lo que hay que buscar es la excelencia.

Bárbara Colio es originaria de Mexicali, Baja California; inicia su trabajo teatral en 1998, como actriz, y es en 1997 cuando incursiona en la dramaturgia; su formación como tal la obtiene en España, en la Escuela de Letras de Madrid y en el Royal Court Theatre de Londres, Inglaterra. Sus obras se han representado en Estados Unidos e Inglaterra, así como en algunos estados de la republica mexicana, incluido Puebla. Como dramaturga y tallerista ha tenido la oportunidad de viajar por el territorio mexicano y fuera del país.

―¿Cuál es la situación de la dramaturgia mexicana en relación a las puestas en escena? O en otras palabras, ¿se monta teatro mexicano en México?
―Mira, hay un ensayo que publicó Enrique Olmos en la revista Paso de Gato, con estadísticas sobre cuantos (dramaturgos) mexicanos y cuantos extranjeros se montan en México en producciones del Estado y aparece que está casi en un 50–50. Sin embargo, tenemos la impresión de que no es así y creo que ahí intervienen los factores: publicidad e interés. Sí se está montando teatro mexicano porque los mismos autores estamos dándole, rolando el texto y consiguiendo la producción a brazo partido; pero a la hora de la hora estos no tienen tanta difusión o aceptación general como si montamos un Shekespeare, Pinter, o al último alemán famoso. Me parece que aun existe cierto recelo hacia lo creado por un autor mexicano, por algún motivo se prefiere a lo que ya se probó en algún remoto lugar del extranjero y ¡Ah!, entonces es bueno y aquí nos tiene que gustar. Por ejemplo, hay una gran invasión de dramaturgia canadiense en la cartelera mexicana, y de pronto nos topamos con textos que realmente no son tan buenos, mientras aquí tenemos una lista de 10 textos mexicanos mejores que esos sin montarse.
―Qué les falta a los dramaturgos mexicanos para consolidarse?
―Venderse bien. Creer mucho más en lo que hacemos. Esa es la tarea, además de ser creador, que ya de por sí es difícil, ser promotor de tu propio trabajo… Hay autores que son muy buenos pero son muy tímidos y nomás no se les da, pero pues no hay de otra. En México no hay de otra.
―¿Qué papel juega entonces el estado en la promoción y difusión del teatro nacional?
―Me parece imposible que el estado se haga cien por ciento responsable de la producción y la promoción teatral de México, si no ha podido hacerse cargo cien por ciento de que haya luz y agua en todo el país, ahora imagínate serlo de su patrimonio cultural. Lo primero sería que el Estado y sociedad sean concientes de que las expresiones artísticas, son eso, el patrimonio invaluable de la nación. En pro de ello, tendríamos que encontrar los mecanismos para que la iniciativa privada también participe sin que esto signifique que el Estado se desligue de su responsabilidad, ni se le prive a la creación de su libertad. El Estado tendría que repensar y modificar las leyes fiscales de forma que incentiven la colaboración entre estado, iniciativa privada y sociedad en beneficio de todos. Sé que en Brasil han hecho ciertas reformas a la ley para estos casos y han tenido bastante éxito. Hay mucho que hacer y replantear al respecto.
―¿Se ha hecho algo para difundir el teatro mexicano en otros países?
La presencia del teatro mexicano en el extranjero es nula. Ya sé que me van a decir que cómo me atrevo a decir tal cosa, pero el hecho de que últimamente por ahí hay alguna presencia en Francia, Alemania, Inglaterra, dada por ciertos acuerdos institucionales y otras por autores aventados que se brincan el charco o de allá los llaman, y eso es maravilloso, a mí no me parece suficiente. Yo no me conformo con eso. La presencia del teatro mexicano se da a través de festivales, pero si te vas a España y preguntas por los nombres de tres autores ingleses te los van a dar de sobra, pero si en la misma España preguntas por tres autores mexicanos, no te van a poder darte ni uno. El día que haya tantos montajes de mexicanos en el extranjero como de extranjeros aquí en México, entonces diré que sí, que sí hay una verdadera presencia. Perdón, tu pregunta es si se hace algo al respecto para difundir... pues lo único que puede hacer uno para ello, es escribir bien.

Segundo acto:
Las Pequeñas certezas de Bárbara Colio

Las preguntas de esta parte de la entrevista fueron enviadas a la dramaturga por Correo electrónico y es ella quien describe el

Escenario: México D.F. en mi departamento. A unas horas de haber aterrizado. Esta mañana estaba en Mexicali tomándome un café con mis padres, helándonos dentro de casa, pensando si sería posible que nevara (sólo una vez ha ocurrido en la historia). Ahora me tomo un té en mangas de camisa, con mi maleta tras de mí pidiéndome que la desempaque y yo me hago la desentendida.

Tiempo: Principios de 2007, luego de la publicación de la obra Pequeñas certezas, dentro de la serie La Centena, de Ediciones el Milagro.

En 2004, Bárbara Colio obtuvo el Premio Internacional María Teresa de León para Autoras Dramáticas, convocado en España por sus Pequeñas certezas, obra en la que explora la presencia de alguien a través de su ausencia: Mario desaparece y en su búsqueda familiares y amigos encuentran que las versiones de cada uno de ellos en torno a la misma persona son distintas y a veces contrapuestas.

―¿Por qué la ausencia como tema?
―A la obra le precede un pensamiento “Si no guardas al menos una fotografía de del tránsito de tu vida, ¿cómo podrías saber que no todo fue un sueno?” Joyce dice en boca de Sthepen Dedalus “Un hombre que ha desaparecido por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres” Estas dos ideas me han acompañado en buena parte de mi obra dramática, nuestra existencia se conforma de todo lo que tenemos y también de todo lo que hemos perdido. Cuando nuestro cuerpo pierde un órgano, él mismo se protege llenado ese vacío con la creación de nuevas conexiones, así en la vida, cuando se nos extrae un amor, una presencia, un ser que es parte de nosotros, también debemos llenar ese vacío. Uno se presenta ante los otros como ese que se ve ahí, pero sólo uno sabe de todas las ausencias, las muertes, los cambios de costumbres que nos acompañan y que nos hace ser lo que somos.
―Son cinco los personajes que se enfrentan a esta ausencia desde diferentes perspectivas, ¿que tienen de Bárbara Colio cada uno de ellos?
―Cada personaje fue creado por algo que vi, algo que leí, alguna conversación ajena que escuché, dos de ellos son inspirados en algunos amigos míos, más de una frase corresponde a más de una muestra del abanico de mis propias paranoias. La empecé a escribir por mi propio miedo de desaparecer. Cada imagen y palabra ha sido procesada por mi cabeza, por mi espíritu, escritas por esta mano, ¿Cómo no tendrían algo de mí?
―Los títulos de las escenas tienen relación con el proceso fotográfico, ¿cómo se da este encuentro entre la historia y la fotografía? ¿Por qué?
―Los títulos y la estructura de la obra corresponden como dices, al proceso fotográfico, y así como una fotografía va apareciendo poco a poco en el papel mientras éste se moja con la sustancia reveladora dentro del cuarto oscuro, así la pieza se va develando a sí misma. Esto entre algunas cosas mucho más complejas de explicar en esta entrevista, entre mi estrecha relación con la fotografía que tengo desde niña.
―Pequeñas Certezas ya había sido publicada dentro de la colección de la Asociación de Directores de Escena de España, ¿qué significa para ti la edición de esta obra en México?
―Un triunfo. Verdaderamente fui muy feliz cuando David Olguín me dijo que la consideraría para la siguiente camada de libros de La Centena, ya que es una editorial impecable y que tiene una amplia distribución en México a precios muy accesibles. Es muy padre que tu trabajo se distribuya por toda Europa y Sudamérica, como sucede con la colección ADE, pero bueno, el que se haga ahora México es un logro especial.

Bárbara Colio ha publicado la mayoría de sus obras, entre sus títulos se puede mencionar La habitación, premio estatal de literatura Baja California 2002, La boca del lobo, A propósito de Alicia, Ascenso, Ventana amarilla, Intimidades, Cinco para las cinco y, Teoría y practica de la muerte de una cucaracha (sin dolor); en todos los casos se trata de textos intimistas, en los que la autora muestra su punto de vista sobre la naturaleza humana.

―¿Cuál es tu apuesta como dramaturga?
―Provocar una emoción. Que los personajes, en sus conexiones con los otros, con ellos mismos, hagan chispa, cobren vida. En mis obras no suceden grandes cosas: vamos, no apuesto a un impacto visual, a un golpe temático, al hachazo, no hay explosiones, nadie se ve morir, pero algo se mueve dentro de los personajes, algo se quiebra, hay “crack” que casi no es audible. Algo aparentemente pequeñito cambia el estado de las cosas, creo que la vida es así; creo que lo más apasionante de la vida son los pequeños momentos, los caminos que se bifurcan y decides tomar uno, sin una decisión conciente quizá, y ese movimiento implica una avalancha en tu vida. Mis obras no tienen final, no hay conclusiones y cada quien debe armar las piezas, no hay un “fin”, termina cuando el personaje empieza a vivir una vida distinta a como hasta entonces la conocía. Mi teatro es una serie de viajes al interior de las emociones humanas sin boleto de regreso, van hasta donde me ha sido posible llegar, me lleva el querer saber que es lo que somos, de que estamos hechos. La sustancia, la chispa de la que te hablaba antes, quizás suene todo esto algo incoherente, pero lograr esa chispa de emoción a través del tejido de palabras, de silencios, de acciones, verdaderamente me apasiona.
―¿Tu trabajo como escritora tiene que ver con tu experiencia como actriz?
―Mucho. Me recuerdo a mí misma frente a textos que leía e intuía que no comprendía del todo para poderlos actuar. Me obsesionaba entender por mí misma más allá de lo que el director me dijera, que no era mucho. Lo que podían provocar las palabras unas con otras, me era muy atractivo. Me gustan las palabras, más las que no están. En mi trabajo hay grandes huecos de palabras no dichas y sin embrago están ahí. El lenguaje que me gusta manejar es más cercano al que se dice que al que se escribe, sé lo que se necesita como actriz para darle a vida a un personaje, y como escritora intento dejar esas pistas.
―¿Piensas en el espectador?
―Cuando escribo pienso en la vida, en cómo funciona; no pienso en la escena. Ahora, pienso en el espectador como en un receptor, en aquel que va a recibir el efecto. Técnicamente hablando, uno tiene que saber crear ese efecto y hasta cierto punto, dirigirlo. Por ejemplo, manejar los tiempos en que se le va a dar tal información, como se la voy a dar, el ritmo, qué le voy a insinuar o qué le voy a soltar como piedra en pro de ir construyendo la imagen que deseo que el receptor reciba, es como, construir el rompecabezas que yo quiero jugar con él.
―¿Cómo influye tu entorno en lo que escribes?
―Yo crecí en el desierto, aunque he vivido en ciudades enormes y muy agitadas que me han influido mucho también. Pero mi origen es el desierto. Un desierto con frontera al mar, con frontera a otro país. Creo que eso me ha enseñado a saber esperar, a contemplar, a saber ver las cosas y no dejarte de asombrar por cada brote de vida. Salir a tu jardín y descubrir que ha salido una flor, es un gran acontecimiento. La luz plena, los vastos horizontes del desierto donde cualquiera podría decir que no hay vida, que es infértil, y sin embargo, si tienes el tiempo y la paciencia de quedarte ahí, de esperar y contemplar, la vida se te desborda. De eso hay mucho en mi teatro, juego a los escondites, juego a ver quién y qué encuentran. Lo más emocionante es cuando esto sucede.
―Ahora, como parte del Sistema Nacional de Creadores, ¿hacia dónde va tu búsqueda?
―Hacia la misma dirección de todo lo que te he platicado. Se puede buscar en los estilos, las formas, en arriesgarte a hacer cosas distintas, brincar otras fronteras, no conformarte con lo ya obtenido, pero creo que en el fondo, la esencia de mi escritura va hacia un mismo sitio. ¿Cuál? Aquí esta escrito ya, búscalo.

*Publicada en el suplemento Fronda en febrero de 2007