jueves, 22 de mayo de 2008

Felipe Galvan desde la trinchera teatral


La situación política y social del país siempre ha estado presente en la obra dramática del escritor Felipe Galván; desde la guerrilla guerrerense en su primera obra estrenada: La historia de Miguel, hasta la situación de los migrantes mexicanos en Moros y cristianos, texto dramático con el que obtuvo el premio nacional de dramaturgia Wilberto Cantón, convocado por el gobierno de Yucatán como parte de la Bienal de Literatura 2004-2005.
Por eso, la primera pregunta en esta entrevista, es la razón de ser de esta constante: decisión u obsesión. Galván responde:
―No me separo de lo político. Creo que esto es de origen, yo empiezo a hacer teatro en 1967, a la edad de 17 años. Eran tiempos de mucha actividad y de mucha efervescencia, de planteamientos de un México diferente en torno al México emanado de la revolución mexicana. En 1966, en la vocacional siete, me toca mi primera participación política en defensa de una escuela de agricultura del norte del país, la escuela Hermanos Narro, que había sido cerrada; hubo un movimiento nacional por su defensa; ahí me toco mis primeras barricadas, mis primeras guardias, mis primeros enfrentamientos con granaderos. Estoy empezando a hacer teatro y vivo en esa vorágine política. Un año después estoy en el politécnico, y me toca el movimiento del 68. Me inauguro así y pues me marca.
―¿Has intentado explorar otros temas, otros terrenos dentro de la dramaturgia, fuera de lo político?
―Yo quiero dejar una obra dramaturgia de amplio espectro, pero parece que estoy pasando nada más como el dramaturgo de la guerra sucia o del 68, estoy trabajando arduamente para trascender eso, pero efectivamente, lo traigo pegado, intrínseco en mí, me intento bañar, limpiarme con lejía, descocarme ideológicamente, coquetear con las derechas, pero no, ahí está metido. Y que le vamos a hacer, no me lo quito.
―Pero ha habido intentos…
―Fíjate, en una de mis cosas recientes, escrita el año antepasado, que se llama Crecidito para amar, hay una chiquilla, veinteañera, a quien su novio le propone irse a vivir juntos, asunto muy de nuestro tiempo; ella, en lugar de contestar inmediatamente, se pone a preguntarles a sus tías y a su mamá que onda con la vida, que onda con el amor, que onda con todo eso, entonces se transforma en seis historias de vida sensacionales; son historias de mujeres, muy humanas, profundas; tenía cinco historias de las cuales partí y desarrolle el trabajo, creo que profundamente homenajeante a las mujeres en cuestión, pero hubo una sexta que se metió solita, y resultó ser la marida de un guerrillero desaparecido, es decir, hasta en eso se me meten estos fantasmas del pasado.
―Los temas sociales, la guerrilla, el 68, no sólo están presentes en tu trabajo como dramaturgo, también en el que realizas como editor e investigador teatral, ¿el teatro social es el único que le interesa a Felipe Galván?
―A mí me interesa el teatro que toca condición humana, creo que eso es lo básico, lo fundamental. El teatro no es un divertimento, no es una bocina noticiosa, no es un divulgador de ideología; claro que puede ser todo esto, como dice Bertolt Brecht, el teatro divierte enseñando, e indudablemente que puede ser educativo y claro que nos puede dar ideología, pero lo fundamental del teatro, como de todo arte, es que toque condición humana; ese el teatro que me interesa; para pendejaditas los Mascabrothers, esos son divertimento; para teatro ideológico tenemos al “Llanero solitito”, a la brigadas de las iglesias franciscanas que siguen haciendo teatro igualito que como lo hacían en le siglo XVI pero con mucho menor trascendencia. Entonces el teatro se puede utilizar como vehículo de muchas cosas, pero si es arte debe tocar condición humana, hilvanar en las profundidades de los sentidos, de la racionalidad, de las problemáticas de los seres que viven en estos tiempos, y bueno ese es el teatro que me interesa.

Dramaturgia y puesta en escena
Como tallerista, editor e investigador teatral, Felipe Galván a estado en contacto con las generaciones de dramaturgos mexicanos que precedieron a aquella de la cual él formó parte como alumno de Emilio Carballido. Respecto a la más reciente, la de los nacidos a finales de los setenta y principios de los ochenta, que crece con el impulso de los encuentros y concursos que organiza el también dramaturgo Luis Mario Moncada, y considerada por otros dramaturgos, como Víctor Hugo Rascón Banda, como la generación “del agua” por ser incoloros, insípidos e insaboros, Galván opina:
―En esta generación hay de todo como en todas las generaciones. Estamos en un momento de transición; en este momento no está tan claro hacia donde vamos, y eso se refleja en la dramaturgia, en la producción artística. Quizás acendrado por una problemática que no es de los dramaturgos, es una problemática de generación, una generación sin paradigmas, sin caminos claros, aparentemente sin alternativas, entonces, esta generación de dramaturgia mexicana, es reflejo de esta juventud mexicana que a su vez es reflejo de esta juventud mundial. Sin embargo, tú ve a los chamacos que estuvieron en Ola nueva ―encuentro de dramaturgia joven celebrado en Acapulco a finales de 2006―, hay algunos interesantes, a mi me llama mucho la atención Luis Ayllón que por supuesto no es incoloro, insaboro ni insípido. Es una discusión larga, a mi me gustaría poner frente a frente a Víctor Hugo Rascón Banda y a Luis Mario Moncada, para debatir esto, pero no se han dejado.
--Si esta generación responde a la realidad mexicana, ¿por qué no se vinculan estas propuestas dramáticas con las puestas en escena de los directores mexicanos y finalmente con el público?
―No hay el vínculo porque no se busca el vínculo, los directores mexicanos a partir de los setenta, entraron en una etapa de soberbia, justificable pero ya demasiado larga, en la que el señor director desplaza la dictadura del autor, en aras de esto, los directores buscan su propio discurso, buscan su propia elaboración, y buscan su propia voz, pero como la mayoría no escribe aunque lo intenten… Por ejemplo Luis de Tavira, intenta escribir algo y ves que no, que no lo llamó la genética por ahí, entonces tienen que recurrir a los dramaturgos y buscan duplas esporádicamente, pero estas duplas son como: “te voy a hacer el favor de montarte. ¡Ah!, pero te voy a transformar, porque lo que yo quiero decir no es eso”; entonces hay una falta de sensibilidad de la praxis.
― Tampoco los dramaturgos se acercan a los directores.
―Claro, los clásicos escribían a la par de quienes los dirigían, y el ejercicio no era separado; los textos se escribían para la escena paralelamente a como se estaban montando, después de la primera temporada, de que el público reconocía la obra, después de haber vivido su ciclo escénico, se guardaban la obra en una edición literaria, como una manera de preservar un acto que es por naturaleza efímero, como es el hecho escénico. Con la dinámica de los años, las superespecializaciones del siglo XX, generaron el dramaturgo que escribe para la publicación, o para que sus amigos conozcan sus obras, o para mandar al premio nacional de dramaturgia; ya no se escribe para la escena, es algo que debemos recuperar.
―¿Cual es el papel que juega entonces la publicación de obras teatrales?, tú mismo eres editor y has coordinado diversas antologías de dramaturgos mexicanos en diálogo con los de otros países como Chile o Argentina…
―Es importante pero no es el fin. Decir que el texto teatral es literatura es un conrtrasentido, el texto teatral es una partitura para la escena, una partitura que sigues o no sigues, que respetas o no respetas, que te importa o no te importa, que la conoces o no la conoces. La publicación sirve para que aquí en México podamos conocer a Eduardo Rogner que está en Buenos Aires haciendo cosas interesantes, a Antonio Álamo que está en Madrid haciendo cosas importantes. También es una forma de preservar las propuestas teatrales; cómo acceder a Aristófanes, a Sófocles, a Eurípides, por mencionar sólo algunos, lo más cercano que tenemos son los textos. Y a partir de allí el director hace lo que su capacidad, su sensibilidad y sus necesidades le dan. Un texto escrito debe ser visualizado como un punto de partida para escribir un texto escénico.
―Aunque esta reescritura implique modificaciones en el texto dramático?
―El dramaturgo que no quiera que le cambien un punto o una coma, pues que dirija sus obras; yo cuando dirijo a Galván soy profundamente irrespetuoso, y Galván termina de rehacerse en el montaje, cuando no están editadas las obras qué bueno, pero cuando están editadas, hay que retrabajarlas en una segunda edición, hay que hacer un planteamiento literario diferente, una partitura distinta. Esto es dialéctico, lo que más me gusta es primero montar y después editar, porque entonces ya doy la versión de lo que en mi montaje se hizo, que no necesariamente tiene que ser respetado al pie de la letra, sino implicara que el director adose su sensibilidad, su lenguaje, sus interculturalidades, sus timbres y sus voces. Además, no hay posturas totalitarias, así como hay dramaturgos que no admiten un cambio, hay dramaturgos abiertos a trabajar con los directores, y generar nuevos textos; y lo mismos con los directores, así como hay exquisitos que siguen poniéndole la lapida de muerte a la dramaturgia mexicana, pues hay directores que entienden, saben y platican con las voces, con las plumas de sus contemporáneos.

Dramaturgia poblana
Aunque nacido en el Distrito Federal, gran parte de la trayectoria de Felipe Galván se ha desarrollado desde Puebla, tanto en el terreno de la creación como en el de la docencia y la investigación, sobre la dramaturgia poblana, el también académico de la Universidad Autónoma de Puebla, dice:
―Hay una intermitencia [de la dramaturgia poblana] en el concierto mexicano; desde los jesuitas del siglo XVII, tu observas uno o varios poblanos en el concierto nacional, ahora tu puedes hablar de un Alejandro Ferrero en ediciones nacionales, de un Ricardo Pérez Quitt, por mencionar algunos; así podrías hablar de la poblana Elena Garro. El problema no es que existan o no existan, sino que al final, la trascendencia de los movimientos regionales se mide a niveles nacionales. Puebla ha aportado en toda la historia y sigue aportando dramaturgos.
―Pero no hay un movimiento teatral en Puebla, si hay talentos, ¿cual es el problema?
―El problema es para el poblano que se no sale de Puebla y tiene que enfrentar la incultura gubernamental y universitaria poblana. Hay estados y ciudades muy preocupadas desde hace décadas por impulsar a su gente en arte, en cultura; desgraciadamente, por los últimos 30 años, no ha sido así en Puebla. Fíjate que ya estamos a punto de llegar al estado número diez que tiene sistema estatal de creadores de arte, yo no se si en Puebla se lo ha planteado siquiera esta administración. Podríamos decir que de los 80 para acá ha sido poca la participación de autoridades, gubernamentales y universitarias, en pos del apoyo infraestructural del arte y de la cultura, pero ese no es problema de los creadores, los creadores trascendentes producen en otras partes, si aquí no se puede van y lo hacen en otra parte, pero sí hay que recordarle permanentemente a las autoridades que tienen que invertir más en la cultura, en el arte.
―A pesar de ello hay autores que están proponiendo desde aquí.
―Y hay plumas interesantes: Ferrero, Marko Castillo, William Sayago, son tres nombres de trascendencia nacional; hay muchos más y habría muchos má, si hubiera una practica permanente de desarrollo, de infraestructura, pero los muchachos tienen que irse a buscar posibilidades a otros lugares, es muy complicado. Mako Castillo ha producido localmente cosas suyas; Ferrero ha producido mucho aquí con su grupo la cuchara; Sayago ha tenido que irse a México y allá ha producido cosas, y también otros y otras están en esa búsqueda de desarrollo. Entonces Puebla sigue teniendo un enorme potencial, muchas promesas; en cualquier momento podría tener un movimiento tan o más importante que el de Sinaloa, que el de Jalisco; le falta bastante para tener los niveles de Veracruz, allá te espantas en positivo, pero los gobiernos estatales, municipales, las universidades, meten grandes cantidades de inversión, y pues obviamente tienen ejércitos de creadores, aquí también podemos tener ejércitos de creadores; insisto, el problema de Puebla no son los creadores poblanos, son los insensibles burócratas culturales gubernamentales y universitarios.

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